La Thèse : « les facteurs sociaux favorisent la constitution de dispositions et d’habitudes visuelles caractéristiques qui se traduisent àleur tour en éléments clairement identifiables dans le style du peintre. Il faut donc placer l’histoire de l’art dans l’histoire …

Il prend en compte le « marché  » de la peinture au XVème, puis l’expérience visuelle quotidienne qui transparait dans le style, le dernier chapitre illustrera ces notions au travers du regard de Cristoforo Landino.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Cristoforo_Landino

Les conditions du marché –

Une peinture du XV est le produit d’une relation sociale. Le commanditaire finançait l’œuvre pour laquelle il avait prévu un usage social. c’est plutôt un client qu’un mécène. les peintures sont donc les fossiles de la vie économique. Les raisons de ces achats était de trois ordres : « le plus grand plaisir, servir la gloire de dieu, honneur de la cité et sa propre mémoire  ».

C’est aussi un moyen agréable de bien dépenser son argent gagné.

La peinture était donc placée dans une église àla vue des autres, c’était un objet moins couteux qu’une cloche ou qu’un dallage pour cet exercice de réparation …

Les formes étaient institutionnalisées au niveau du type de peinture, souvent le sujet était lié àl’endroit de son exposition. Le tableau était construit pour un client qui le regardait et devait même en tirer un enrichissement intellectuel. IL faut bien prendre en compte cette peinture de commande et donc le client est au coeur la relation économique, il apportait l’argent pour payer les matériaux et souvent avait une idée de ce que devait donner le tableau achevé. On est loin de l’artiste postromantique qui pratique l’art en fonction de sa propre vision.

Le point de départ était un contrat fait chez un notaire précisant les caractéristiques de l’œuvre (sujet àpartir d’une ébauche, date de remise et matériaux utilisés [or, pigments, …].

Le bleu outremer (àpartir de Lapis-Lazuli) était le plus cher et avait plusieurs qualités en fonction des état de l’extraction du pigment (intense au début et moindre en fin), il s’opposait au bleu de Prusse (oxyde de cuivre) moins intense et moins stable.

Il a aussi existé des peintres salarié àl’année.

Au cours du siècle la dextérité du peintre a pris le pas sur la qualité des pigments utilisés ; c’est une démarche globale qui va diminuer l’ostentatoire, on passe du brocart aux étoffes noir sobres de Bourgogne.

On passait de l’ostentatoire des pigments àcelle des techniques.

L’art a toujours été tiraillé entre le coà»t de l’oeuvre et la virtuosité de la technique. Par exemple doit on utiliser de l’or ou une technique qui en rend l’aspect (en trompe l’oeil). On a toujours payé un tableau pour une part pour la matière et d’une autre pour la façon. C’est simplement une modification des proportions. Par exemple le fond d’or va être remplacé par des paysages, c’est un transfert de son argent de l’or au « pinceau  ». Il est aussi différencié le travail du maitre de celui des assistants, il est précisé les parties ou tout qui doivent être du maitre.

Il apparait une perception du savoir faire.

C’est une exploration complexe de la façon dont les oeuvres d’art étaient perçues. On possède un texte du représentant du duc de Milan comparant Botticelli, Lippi, le Périgin et Ghirlandiao. Mais on bute sur l’interprétation des mots utilisés (viril, proportion , doux, …).

Il faut voir aussi que l’expérience visuelle du XV n’est pas la même que la notre.

La relativité de la perception :

si l’on a le même équipement physiologique, la perception n’est pas la même pour tous ; Il faut faire intervenir l’expérience, les acquisitions du regard. On voit la même chose mais on l’interprète différemment, on peut parler d’un style cognitif individuel ; Il faut aussi faire intervenir les conventions liées àune civilisation et/ou àune époque.

Par exemple peindre en deux dimensions pour en représenter trois est basé sur un ensemble de conventions qui sont intégrées par un groupe pour décoder le tableau. IL faut aussi au peintre anticiper sur l’emplacement du tableau (vue d’en bas, de côté, …) et la lumière qui le baigne. Au XV le gentilhomme ne restait pas inactif devant un tableau mais devait s’engager complètement pour le décrire et expliquer son ressenti, exercer son sens critique. Le tableau conte aussi une histoire qui doit être connue ou ressembler àune histoire diffusée. Des tableaux d’inspiration biblique doivent se lire dans cette optique sinon le sujet perd son sens. Les gens de la Renaissance s’engageaient complètement dans la lecture d’un tableau et devait verbaliser cette dernière, par contre comme il n’y avait pas de travail d’histoire de l’art pour « homogénéiser  » la description chacun le faisait avec son propre vocabulaire. Il était capable d’associer les concepts avec le style pictural.

La base était construite sur un minimum de catégorie : drapé, perspective, coà»t de l’outremer, … Ensuite la comparaison se faisait avec ce qui était connu, le résultat de l’expérience. Toute la population n’était pas concernée ou écoutée par le peintre, seuls les commanditaires étaient écoutés et devaient être capable de faire le récit d’un tableau. Les capacités souvent utilisées n’étaient pas directement en lien avec l’analyse des peintures mais en prise avec les besoins de l’époque et du métier.

Il faut donc bien déterminer les capacités visuelles dont une personne du Quattrocento était dotée et montrer en quoi il pouvait avoir un lien avec la peinture.

La première question que l’on peut se poser est de savoir qu’elle était la fonction religieuse des peintures religieuses. Triple but pour Jean de Gène : instruire les gens simples, garder la memoire des mystères de l’incarnation et faciliter la dévotion àpartir de choses vues. Mais il ne faut pas franchir la limite de l’idolâtrie.

Il faut donc reposer la question en ces termes : quel est le type de peinture que le public religieux des tableaux trouvait clair, touchant et facile àmémoriser ?

Il faut faire intervenir la représentation intérieure des histoires de la bible et de leur place dans le processus de la prière. Il faut donc que le peintre donne des lieux et des visages « génériques  » pour que le lecteur puisse projeter sa représentation intérieure dans le tableau. Le tableau est donc la coopération entre le peintre et son public.

On a ainsi des codages pour les différents sujets :

Nativité : humilité, pauvreté et joie

Visitation : bienveillance, maternité et louange

On avait comme un écho entre le peintre et le prédicateur. Ainsi les Annonciations sont basées sur le découpage de Fra Roberto : Conturbatio, cogitatio, interrogatio, humiliatio, méritatio.

Les tableaux reprennent un de ce moment, une vierge seule (meritatio) àdéjàle christ en elle. La majorité des Annonciations sont le trouble ou de soumission (conturbario (Botticelli) – humiliatio (Fra Angelico)).

La représentation du christ était basée sur un texte de Lentulus (sénateur Romain de Judée). Les peintres se basent sur ce texte pour les représentations. La vierge laissait plus de latitude car pas de description, principalement au niveau de son teint. Pour beaucoup les mouvements de l’âme se voient au travers des mouvements du corps, mais il faut arriver àdécoder ces mouvements et le lien qu’ils établissent dans le cadre de la pensée du XV. On a souvent recours àla gestuelle pour décoder les sentiments. On peut même faire un lien avec les gestes utilisés par les muets qui étaient codifiés àl’époque mais pas complètement connus (main sur la poitrine pour la douleur et doigts sur le visage pour la honte, main tendue pour montrer qu’on a vu, …)

Ces gestes utilisés par les prédicateurs étaient aussi utilisés par les peintres. Les mains sont levées quand on parle d’une chose sainte. Mais il y avait une gestuelle religieuse et une autre laïque. Dans ce cas une main avec la paume redressée et les doigts vers le bas est une invitation.

Il faut aussi faire le lien avec les pièces de théâtre dont les représentations faisaient écho avec la peinture et réciproquement, on retrouve ainsi tout les personnages qui restaient sur scène (assis sur leur chaise) avant de jouer leur rôle, il y avait aussi un récitant qui se maintenait pour expliquer (rôle des anges dans les tableaux ou personnages assis attendant de jouer leur rôle …)

On parle aussi de « Festaiuolo  » pour le personnage qui en nous regardant va nous inviter àrentrer dans le tableau, ce personnage nous appelle d’une façon discrète et peut être un ange ou un personnage secondaire.

Les couleurs pouvaient aussi jouer des rôles signifiants (blanc:pureté, rouge:charité, jaune d’or:dignité, noir : humilité)

Les mathématiques entraient aussi en jeu dans la lecture des tableaux car l’enseignement incorporait dans le second niveau des mathématiques commerciales qui incorporaient la mesure (pour évaluer la contenance d’un récipient (non standardisé) il y avait une culture commune entre les commerçants et les peintres qui étaient passés par la même école. Ainsi l’exercice de la tente (cône sur cylindre) était classique et souvent représenté dans les peintures.

L’autre aspect des mathématiques du XV est celle des proportions (arithmétique) ; C’est l’usage de la règle de 3 ou règle d’or ; A est àB comme C est àD : A/C=B/D

Ces proportions vont être utilisées dans les tableaux, pour les proportions du corps (Vinci) et dans la musique (6 8 9 12) avec des longueurs de corde on retrouve l’octave (6-12), (6-9 et 8-12) une quinte, (6-8 et 9-12) une quarte et (8-9) un ton majeur. Piero a même fait un trattato d’abaco mathématiques pour le commerce alors qu’il était peintre.

Comment se construisait le regard moral et spirituel qui donnait le sens aux tableaux ? La vue est le sens le plus important et les délices du ciel sont grandement dédiés àce sens (plus grande beauté, plus grande acuité et plus grande variété) ;

On peut faire un lien avec la perspective linéaire du XV qui était utilisée de façon pragmatique mais aussi allégorique.

Tableaux et catégories :

Exemple d’homme du XV : Lorenzo de Medici (le magnifique)

il faut ajouter pour comprendre les tableaux quatre qualités corporelles des bienheureux : splendeur, invulnérabilité, vivacité et acuité.

Il faut voir maintenant les 16 termes de Landino qui permettent de décrire les peintures du quattrocento en adaptant les termes de Pline et en les mettant àla portée d’un florentin du XV.

Les termes sont :

imitateur de la nature
Relief (mise en valeur àune heure précise en un lieu précis)
Pur s’oppose àorné
aisance (entre facilité et don)
Perspectif (perspective et proportion des corps)
gracieux
orné (dans le sens de précis)
variété (ce n’est pas la profusion, c’est une valeur absolue,
composition (différents niveaux d’agencement des surfaces planes du tableua pou arriver àcomprendre son organisation
coloris (rendre l’aspect de l’objet en fonction de la lumière et non pas seulement des couleurs)
dessinateur
adepte de la difficulté
raccourcis (application particulière de la perspective adaptée àl’endroit d’où part le regard)
prompt
enjoué
dévot
Conclusion pour remplacer les mots désuets et ayant changé de sens, on peut travailler sur l’analyse de la peinture pour comprendre une époque, le quattrocento ou une autre … Le sens de la vue étant le principal vecteur de l’expérience.